بفضل المساعدة المتأخرة من حكومة البنغال، وتحت أعين محترفي السينما الساخرة، أكمل وكيل دعاية شاب في عام 1955 تصوير فيلم باثر بانشالي، استنادًا إلى الرواية البنغالية التي كتبها بيبهوتي بوشان بانيرجي (1899-1950). تم عرض الفيلم في مهرجان كان عام 1956، وقد لاقى استحسانًا كبيرًا حتى أنه حصل على جائزة. يليه Aparajito (1956) وApur sansar (1959) أو World of Apu (العنوان المعتمد الآن في فرنسا لتعيين الثلاثية)، المعترف به كعمل رئيسي للسينما الهندية، وباعتباره عملًا كلاسيكيًا في أي مكتبة سينمائية. ومع ذلك، تلاشت شهرة مؤلفه بسرعة في أوروبا، ولم يكتسب راي شهرة دولية إلا خلال السبعينيات: تم التغلب على اللامبالاة تجاه السينما المتجاهلة. صحيح أن هذا العمل الذي تناول طفولة آبو ومراهقته وزواجه، والذي تم قبوله في ذلك الوقت باعتباره التعبير المثالي عن الواقعية الهندية الجديدة (هكذا)، لم يقدم مقاومة القراءة التي شهدها صالون الموسيقى الرائع والمقفر (1958). ومع ذلك، فإن هذا الجزء الفريد والمتطلب من عمل راي، الذي تم الحفاظ عليه ضد التيار، هو الذي أكسبه هنا، شيئًا فشيئًا، هالة مؤلفة وجمهورًا مخلصًا، وحتى التفسيرات التي يظل ساتياجيت راي أمامها هادئًا بأدب. هذا "العقلاني" (الذي يرفض مصطلح إنساني على أي حال، لأنه لم يُعرض عليه تعريف مقبول قط) كان دائمًا يفلت من روح النظام والمخططات التعسفية والفكرية. ومن ناحية أخرى، فهو يطور أفلامه بدقة ("كل شيء له سبب لوجوده")، لكنه يدرك أن الإطار الأكثر تخطيطًا بعناية، والتمثيل الأفضل إعدادًا يجب أن يترك دائمًا مجالًا للارتجال السعيد. وهو “يعتقد أن كل الأديان تخلق حواجز وبالتالي تشكل قوة رجعية. يجب أن يوجد الدين فقط على المستوى الشخصي على الأكثر” (ردود على H. Micciolo، راجع Biblio). في هذا البلد حيث الدين منتشر في كل مكان، يجد راي نفسه هامشيًا لأنه ينوي البقاء في مواجهة المنتجين الأكثر غزوًا وإنتاجًا في العالم. إنه ينتمي إلى تلك السلالة من المتعصبين الذين يفضلون الصرامة على السهولة. تخرج راي في الاقتصاد من جامعة كلكتا، ودرس (من 1940 إلى 1942) الفنون التصويرية في جامعة سانتينيكيتان، التي أسسها رابندراناث طاغور، الذي كان مرتبطًا بعائلته. عمل في مجال الإعلان، بينما كان مهتمًا جدًا بالسينما: أنشأ أول نادي سينمائي هندي، جمعية كلكتا السينمائية، في عام 1947. بعد إقامة احترافية في لندن، التقى رينوار الذي كان يستعد لتصوير فيلم River. ومع ذلك، فإن وجهة نظر راي النقدية للغاية للإنتاج الهندي لا تشجعه على تبني الموضات أو القواعد الغربية. يُترجم التأثير الأمريكي، تأثير رينوار، إلى اهتمام باللغة الدقيقة والكفاءة وتوازن الهياكل والموسيقى وقوانين النوع: الميلودراما (الرحلة الاستكشافية)، والمغامرات (مغامرات جوبي وباغا، والتي نواصلها في مملكة الماس ، تلك الخاصة بـ Félu، البطل الذي اخترعه راي للقراء الشباب لمجلة Sandesh التي ينشرها)، وعلم النفس والحميمية (شارولاتا، 1964)، والحميمية و السياسة: البيت والعالم (1984)؛ يستحضر هذا التعديل لرواية طاغور التي تحمل الاسم نفسه، والتي نُشرت عام 1913، تطور المرأة الهندية ومشاكل الزوجين، في ظل الخلفية المأساوية بالفعل للانقسام في المجتمعات العرقية، لذلك ليس من السهل تتبع اثنتين أو ثلاث منها سطور دون أن يبدو أنها تفضل جزءًا واحدًا من العمل، والذي هو أيضًا أقل قدر ممكن من المانوية. راي، الذي يطارده ما يفصل، لا يريد "قفل أي شيء ضمن الحدود"، لاستخدام العنوان الإرشادي المعطى لسيمابادا. إلا أن العالم المعاصر لا يتسع لذلك، الأمر الذي يبدو أنه يحتاج إلى شعارات وتبسيطات. يقدم الماضي مجالًا أكثر انفتاحًا وثراءً للتدريس. خطوة إلى الوراء لا تتمتع بروعة مسرح فيسكونتي، بل على العكس تسعى، من خلال لمسات من الفكاهة، إلى تحديد المواقف والشخصيات بوضوح في زاوية الحكمة النسبية. إنه خنزير مسحوق ينقذ Apu من الانتحار. مقدمة وخاتمة لاعبي الشطرنج عبارة عن رسم كاريكاتوري. إن وجود عنكبوت في صورة غرفة الموسيقى يكفي لوضع الحلم في مكانه. فالحوارات، وإن كانت حارة أحياناً، أو مشبعة بالعاطفة، لا تبدو إلا زبد المواجهات الصامتة، والرغبات الصامتة، والآمال التي يتجاهلها الآخر. الكلمات خادعة، أو لا يمكن إدراكها بشكل أفضل من أصداء الحرب في فيلم الرعد البعيد. إنهم لا يحلون شيئًا، سواء كان ذلك نكات أربعة شباب من سكان المدينة من أيام وليالي في الغابة، أو خطابات سانديب، السياسي المهني الذي يجلب المشاكل والموت إلى منزل ضيوفه وعالم الفقراء. الكلمات تنعزل أكثر مما تجمع: الملك واجد الشاه أسير الشعر قبل أن يكون أسير الإنجليز؛ زوج شارولاتا مهتم فقط بمذكراته. يجب على آبو أن يرمي مخطوطته في الريح ليحرر نفسه... لا يعني ذلك أن المثقفين مخطئون دائمًا بشأن الواقع، أو أنهم سلبيون. لكنهم موجودون في مكان آخر، على أطراف الاضطرابات في الهند، متراجعين عن النهر (أو هكذا اعتقدوا في البداية) الذي يحمل ما يجب أن يهلك. كل فيلم من أفلام راي له "موقعه" في نفس الوقت، وهذا يجب أن يمنعنا من التقييمات المتسرعة. إنه لا يصور الهند المثالية، بل حركة العجلة دون تصورات فلسفية مسبقة. تتغير القيم، بينما يستمر القتال القديم، نيخيل يجسد الإيمان الذي "يعتبر كل قوة تفرض نفسها ضعفا"، ويخاطر بحياته باسم العقل، سانديب الإيمان الذي يريد أن "الطبيعة لا تعطى إلا للص "(البيت والعالم)." في الواقع، لا يوجد شيء أدبي في عمل دليله الأول هو سحره (بالمعنى الفاليري)، باستثناء دعاماته المأخوذة من الكتاب البنغاليين. يبقى السيناريو الأصلي الوحيد لراي هو أول فيلم ملون له، وموسيقى الحجرة والمرثية التصويرية الحقيقية عند سفح جبل كانشينجونجا، وهو ما أعطاه عنوانه (1962). لقد حاول ساتياجيت راي دائمًا التحكم في إنتاج أفلامه. كتب من الحلقات المعروفة تحت العنوان العام ثلاث نساء (1961)، كل مقطوعة موسيقية (بالإضافة إلى مقطوعة شكسبير والا لجيمس إيفوري)، وجميع السيناريوهات بيده. ومن خلال إثبات أن السينما يمكن أن تكون أيضًا تعبيرًا عن واقع وخيال لا ينفصلان في الهند، فقد اكتسبت مكانة لا تقبل المنافسة. لكنه، قبل كل شيء، فتح الطريق الصعب للمطالب. (كتابه Écrits sur le cinéma، 1976، تمت ترجمته عام 1982).
