مونتغمري كليفت

لو قام بجولات أكثر ووافق على الترويج لصورته وموهبته، لكان من الممكن أن يصبح مونتغمري كليفت مثل جيمس دين. وهذا ما يثبته فيلم «مكان في الشمس» (ج. ستيفنز، 1951) بشكل واضح: لقد تُرجمت الجاذبية الاستثنائية التي أطلقها، للمرة الوحيدة والوحيدة، إلى هستيريا محبي الجوارب. خجول وسري، معذب إلى حد العصاب، فضل القيام بالقليل من التصوير. نود أن نكون قادرين على إضافة "التحول بشكل جيد". لكن المرء يتساءل لماذا، بسبب بخله الشديد بحضوره، وافق على اللعب في أعمال مملة مثل "المدينة المقسمة إلى أرباع" (ج. سيتون، 1950)، "شجرة الحياة" (إي. دميتريك، 1957)، مما دفع الماسوشية إلى إنهاء مسرحيته. مهنة الجاسوس المتوسط ​​(راؤول ليفي، 1966). كانت ثروته الرئيسية هي حضوره: بحيوانيته الطبيعية ونظرته الآسرة، كان بإمكانه أن يكتفي بالظهور على الشاشة، دون أن يكلف نفسه عناء التمثيل، وهو ما كان يفعله أحيانًا، لكن مونتغمري كليفت كان أكثر من مجرد "وجه جميل". وأراد، بشكل مأساوي، أن يثبت ذلك. عندما شوهه حادث سيارة بدا وكأنه انتحار فاشل أثناء تصوير فيلم شجرة الحياة، حاولت الجراحة التجميلية إعادة بناء قناع عليه يعكس الصورة التي رسمها مونتغمري كليفت. في هذا الوجه المتوتر الآن كما لو كان ينتظر الموت، لم يكن هناك سوى عينان صافيتان، مع حدقتين كبيرتين وتعبير متوسل. وكان ذلك كافياً لـ"مونتي". كان حضوره رائعًا في فيلم «ملائكة مُعلَّمة» (إف. زينمان، ١٩٤٨)، حيث كان يشع بالأمل، كما في فيلم فرويد «عواطف سرية» (ج. هيوستن، ١٩٦٢)، حيث أخفى وجهه ومخاوفه خلف لحية سوداء مفترسة. الطفل السينمائي الطبيعي لجون جارفيلد، وكان أيضًا الأخ الأكبر لمارلون براندو وجيمس دين. لقد كان من ذلك الجيل من الممثلين الذين أنشأتهم هوليوود لإضفاء الحيوية على حالة عدم اليقين في حقبة ما بعد الحرب الجديدة. ولكن في مواجهة تمرد براندو الاستفزازي، وتمرد دين العابس، فإنه يعارض الصمت. كليفت يتحدث قليلا. أو إذا تكلم يعطي انطباعاً بأنه قليل الكلام. ومن ناحية أخرى، فهو ينظر بحدة وشهوة فريدتين: بعينيه الصافيتين، يلتهم، يحرق، يداعب، أو يدمر. ولذلك فمن الطبيعي أن تظل شخصيته، في أفضل أفلامه، صامتة وتراقب: كاهن مقيد بسرية الاعتراف (قانون الصمت، أ. هيتشكوك، 1953)، أو طبيب نفسي منتبه (فجأة في الصيف الماضي، جي إل مانكيويتش). ، 1959؛ فرويد، المشاعر السرية). لكن ما فعله هيتشكوك ومانكيفيتش معه، ربما عن غير قصد، كان مذهلًا. قانون الصمت لا يرتكز إلا على ما يسكت عنه وما تخونه عيناه. والأكثر بهلوانية في مسرحية "فجأة الصيف الماضي" أنها تمنحه دورًا كان له فائدة بسيطة في مسرحية تينيسي ويليامز: من خلال اللعب على القوة غير العادية لنظرة كليفت، يجعل مانكيفيتش من دكتور كوكروفيتز الشخصية المركزية في الدراما، دون إضافة سطر عمليًا إلى الحوار. نحن لا نعرف شيئًا عنه، ولكن من خلال عينيه نعرف كل شيء، ونفهم إلى أي مدى تجد الدراما التي يشهدها صدى في لاوعيه، وكم يشعر بالخوف عندما يراها تخرج إلى النور. فقط مونتغمري كليفت كان قادرًا على ذلك. ولإثبات ذلك، بدأ مرة أخرى في فيلم Wild River (1960) لإيليا كازان، بنفس التألق: استدارة لي ريميك المضطربة التي تتناقض مع تحفظه وضبط النفس. سيكون من غير الصدق عدم إنصاف صانعي الأفلام الذين هم أقل من سابقيه ولكنهم كانوا قادرين على فهم تعقيده بشكل مثير للإعجاب والذين قادهم هو نفسه إلى التفوق على أنفسهم. "إذا طالما سيكون هناك رجال" (ف. زينمان، 1953) يترك الممثل حرًا جدًا في حركاته وحركاته اللاإرادية (كان لديه بعض منها!)، تمامًا مثل "Le Bal des maudits" (E. Dmytryck، 1958)، الملائكة المميزة ومن ناحية أخرى، فرض ببراعة هذا الوجه الجديد، هذا الجسد الذي يتخيله المرء جافًا وعظميًا تحت الزي الرسمي. الصفاء