بعد الدراسة في فيرارا، ثم بولونيا (العلوم الاقتصادية)، كرس نفسه للصحافة. غادر إلى روما عام 1939 وتعاون مع مجلة السينما. تم إرساله كمساعد متدرب لكارني الذي أنتج زوار المساء. في عام 1943 قام بمحاولته الأولى، Gente del Po (فيلم وثائقي CM)؛ لكنه شارك ككاتب سيناريو في فيلم Tragic Hunt (جي دي سانتيس، 1948) والشيخ بلانك (F. Fellini، 1952). بعد حوالي عشرة أفلام قصيرة، أخرج Chronique d'un amour في عام 1950، وهي بداية فيلموغرافيا هزيلة نسبيًا، وريثة جزئيًا للواقعية الجديدة في ملاحظاتها عن الإخفاقات الاجتماعية (تم حظر فيلم Les Vaincus في فرنسا حتى عام 1963. .. أو الصرخة). والتساؤل البافيزي عن العزلة وعدم القدرة على التواصل (النساء بينهما، لافينتورا). هذا هو العنوان الأخير الذي جلب شهرة أنطونيوني في عام 1960، لأنه يمثل انفصالًا عن الدوافع النفسية التقليدية والحجج الدرامية للأفلام السابقة. من خلال لعبة اختفاء امرأة على جزيرة، والتي تظل انحلالًا غير مبرر، وتحطيم الواقع الذي نجده في Blow Up، Zabriskie Point، وحتى الهروب من العدسة في نهاية المهنة: المراسل، أنطونيوني يتهم ما لا يوصف الذي يفصل بين الكائنات ويفصل نفسه عن الزمن المنطقي للقصة. وبالتالي، فإن "الصرخة" (مع أليدا فالي، وبيتسي بلير، وستيف كوكران)، والتي يمكن أن تبدو وكأنها قادمة مباشرة من جينتي ديل بو عبر التسوية الواقعية الجديدة، هي نتيجة وانتقال في نفس الوقت. إذا استثنينا المشهد الأخير، فإن الكاميرا تقترب من حرية الكتابة دون أن تضطر إلى تبرير نفسها عبر الزمن، دون أن تحدد بشكل تعسفي هذا الجزء من الوجود الذي يبقى سريا، هشا، غارقا في فضاءه وعزلته. هذا هو الفضاء الذي تسعى أفلام الكسوف والليل والصحراء الحمراء إلى تأطيره: كل شيء هناك له علاقة، وكل شيء هناك عقبة، وانغلاق، وعزلة... يعود حظ هذه الأفلام جزئيًا إلى أنها تتوافق بعد ذلك مع قصة. ظاهرة الحساسية: عدم القدرة على التواصل، وتجريد الحياة من إنسانيتها، وعدوانية العالم (المرئية جدًا في الصحراء الحمراء)، والتي تشاهدها مونيكا فيتي أو مارسيلو ماستروياني، بلا حول ولا قوة، و، إلى الشعور المؤثر بمحو الواقع، كما فعل ديفيد همينجز في فيلم Blow Up. ومن المفارقة أن الواقعية الجديدة مهدت الطريق أمام التعاسة الجديدة الموروثة، بعد انهيار القيم الغربية، من سارتر، أو من بافيزي، الذي اقتبست روايته أنطونيوني رواية "نساء بينهن". بينما، في عام 1967، في طليعة جيل جديد، هاجم ماركو بيلوتشيو، في قبضات في جيوب، ما تبقى من القيم المدانة، يوجه أنطونيوني نفسه بأناقة لا تضاهى نحو الاستكشاف الحميم لفشل الحضارة. أن الصحراء الحمراء تبدأ، ثم أن Zabriskie Point، الذي تم تصويره في الولايات المتحدة لـ MGM، يريد ترجمته إلى فيلم وهي لفتات قريبة من مواقف وتمثيلات شبابية ساذجة تنتظر الثورة. وهكذا نرى صاحب الجمال وقد خاب أمله، ربما باستثناء قصيدته البصرية الخاصة، وهو ينزلق من المغامرة الغامضة إلى الانفجار المتكرر الذي يختتم نقطة زابريسكي، ثم إلى معاناة الشرطة في انفجار. هذه هي الخطوات المتعاقبة للمحو: دعونا نتذكر أن التفجير ينتهي، ويختفي مع تكرار محاكاة: تبادل رصاصات خيالية يستجيب لها تسلسل اللقطات/الطلقات العكسية المثير للإعجاب تقنيًا في قاعة فندق البندقية (تحديد هوية المرأة): ولكن يبدو بعد ذلك أنه في إضفاء الجمالية على الأرض الحرام التي وصلنا إليها، لا الصورة ولا نموذجها تقدم لنا المزيد من التعريف؛ لقد تبددت الحقيقة الإنسانية للأبطال... يحتفل أنطونيوني، بطريقة ما، بالبراءة المستحيلة التي فقدها الغرب. ولكن هناك الكثير من السذاجة في التعامل مع الصين (في الفيلم الذي أخرجه لقناة RAI)، والعديد من الحيل في مهنة المراسل. "الشعور الجديد بالواقع" (على حد تعبير ألبرتو مورافيا) الذي يكمن وراء عمله منذ The Scream وL'avventura، يستكشف أولاً الزمكان حيث يحتل الفرد في عزلته المكانة البارزة. وهذا ما يجعل الثلاثية (L'avventura، la Nuit، l'Éclipse)، التي تظهر فيها أيضًا وجوه جين مورو وآلان ديلون، تمتلك قوة عاطفية تحت الصقيع الليلي للصورة، وسحرًا (يتحدث البعض بدلاً من الغموض) الذي مورس على الرغم من صيحات الاستهجان التي تلقاها، في عام 1960، في مهرجان كان، حتى تاريخ حديث. لكن الفزع ينكشف لدى المخرج، وكأنه مع انحلال الواقع لم يعد قادراً على معارضة اختراع إبداعي (التعرف على امرأة). هل كان من الممكن إفراغ الأشكال، الكائنات، من كل قوتها، الهروب من الالتقاط الشعري، من خلال المحو، مثل الكاميرا، في نهاية المهنة: يهرب المراسل، لسبب غير مفهوم، من خلال لقطة تتبع في الفضاء، إلى الغرفة المهجورة؟ من الواضح أن أنطونيوني هو مخرج أفلام العزلة. إن عالمها الليلي المهجور، الذي يسكنه الصمت، حيث الكلمات التقليدية والباعثة على السخرية عديمة الفائدة تمنع أي انجراف من تحقيقها، كان قادرًا على عكس عالم هو عالمنا أيضًا، جزئيًا. وليس هناك ما هو مبتذل أو ديماغوجي أو مبالغ فيه بشكل كبير في عمله. إنها سينما «المحادثة الفرعية»، كما عرفتها روايات ناتالي ساروت. فكريًا وغنائيًا في الوقت نفسه، يحتل أنطونيوني، في مواجهة هذا المأزق الحقيقي، مكانة خاصة جدًا. إن الأهمية التي يوليها للجماليات تختلف، في طبيعتها، عن صقل فيسكونتي، وعن الباروك الساخر لفيليني؛ إن إحساسه بالواقع نأى بنفسه في وقت مبكر جدًا عن De Sica وعن Lattuada. وبعد عدة سنوات من عدم النشاط لأسباب صحية، عاد إلى السينما بدعم من ويم فيندرز (Beyond the Clouds، 1995).
