جوليان دوفيفييه

في عام 1919، عندما بدأ دوفيفييه في إخراج هاسيلداما، نقل شغفه الحقيقي بالمسرح إلى السينما. سرعان ما أغرته المسرح كممثل ورأيناه في أوديون. وأنطوان هو من نصحه بعدم الاستمرار في هذا الحلم ووجهه نحو الاستوديوهات؛ وهكذا تم تعيين دوفيفييه من قبل SCAGL، وبناءً على قراره المدروس، بدأ العمل بهذا العناد وهذا الذوق للقيام بعمل جيد ميزه والذي سمح له بإجمالي 61 فيلمًا في نهاية فيلم مثمر بشكل استثنائي. حياة مهنية. السينما الصامتة، التي ضحى فيها كثيرًا من أجل التعديلات الأدبية (انتقائيته التي قادته من لودوفيك هاليفي إلى جيرمين أكرمانت ومن إميل زولا إلى هنري بوردو)، سمحت له، من ناحية، باستيعاب أفضل ما لديه. من ناحية أخرى، من الممكن أن تكون تقنية تجربة المقاييس حيث يمكن للمرء بالفعل تمييز مهارته للوصول بالمشهد إلى ذروته. يقوم دوفيفييه أيضًا بكتابة سيناريوهاته الخاصة، وهو دائمًا ما يتأقلم ويؤلف أحيانًا حوارات أفلامه ويؤلفها كرجل مسرحي يعرف وزن العمل المبني جيدًا ويعرف ثمنه. وبهذا يكون مستعدًا لاحترام أي أمر: وهو ما يفسر الأفلام العديدة المستوحاة من الكاثوليكية والتي تتخلل أفلامه السينمائية. إن غيابه الواضح عن الإيمان يمنح أفلامه منعطفًا ميلودراميًا (عذاب القدس، 1927؛ الرحلة الإلهية، 1929). إن التألق الذي يجلبه إلى عمله، وخاصة في تعامله مع حشود من الإضافات، لا ينجح في إخفاء فراغ إنتاجاته. من الأفضل أن نتذكر في هذه الفترة المقالة الغريبة بعنوان "آلة إعادة صنع الحياة" والتي رسم فيها، بمساعدة هنري ليباج، في عام 1924، باستخدام فضائل التحرير، تاريخ السينما من الأصول. فجأة وضعت ثورة التحدث دوفيفييه بين المخرجين الفرنسيين العظماء. اكتشف ممثلًا ملهمًا في هاري بور (سيلعب دور ديفيد جولدر المثير للشفقة والمزعج). وفي الوقت نفسه، استوعب وأتقن مشاكل الصوت التي طرحها عام 1930. وواصل الدردشة الفرنسية الألمانية: مرحبًا برلين، هنا باريس، حيث حل المشاكل الأخرى بابتسامة: مشاكل الإنتاج المشترك. يتيح له "رأس الرجل" أن يصف بهذا الذوق للتفاصيل الدنيئة والرائعة التي نجدها في أفضل أفلامه عن الحيوانات والديكور في مونبارناس قبل الحرب. هذه الواقعية القاسية والآسرة، التي انعكست في بانيك (1947) وفي هنا زمن القتلة (1956)، مستمدة من مغامرة المفوض مايجريت. يعرف دوفيفييه كيف يستفيد من الموضات السينمائية: غرابة الفيلق (لا بانديرا، 1935)، رومانسية العالم السفلي (بيبي لو موكو، 1937)، روح العصر (لا بيل إيكيب، 1936)، والروح اللطيفة (1936). استحضار مرير للجبهة الشعبية. وفي بعض الأحيان، يساعد في إطلاقها: مثل الأفلام التخطيطية التي يظل Un Carnet de Bal (1937) نموذجًا لها. وجد الوريد لاحقًا في الولايات المتحدة (ليديا، 1941؛ ستة مصائر، 1942) وواصله مرة أخرى في فرنسا (تحت سماء باريس، 1951؛ الشيطان والوصايا العشر، 1962). جزء من حياة المسيح، "الجلجثة" (1935)، تم إنتاجه بمقياس جميل، لفت انتباه الأمريكيين، الذين استدعوه إلى هوليوود بعد انتصار بيبي لو موكو. لقد نجح ببراعة كل رقصات المدينة (1938)، مما يثبت أن جميع الأنواع، بما في ذلك أوبريت فيينا، مفيدة له. يتمتع في فرنسا بسمعة عالية تؤكدها الجوائز ومكانة المخرج الرسمي الذي يُعهد إليه بتكليفات مثل فيلم Untel père et fils، الذي تم تصويره عام 1940 لأغراض دعائية. من الأفضل أن نتذكر La Fin du jour (1939)، وهو سجل يائس للممثلين القدامى، حيث ينفجر التشاؤم الأساسي الذي، من Poil de carotte (1925 و1932) إلى Pot-Bouille (1957)، يغمر كل قصصه. التشاؤم الذي يظهر حتى في الترفيه الناجح مثل La Fête à Henriette (1952) أو من خلال أحلام اليقظة الضبابية لماريان منذ شبابي (1955). فقط حلقات دون كاميلو (1952 و 1953) تجلب ابتسامة ساخرة ولطيفة لا لبس فيها. ويبقى الوعي والطاقة الصفتين الرئيسيتين للرجل الذي قال: «العبقرية كلمة، والسينما مهنة، مهنة صعبة يكتسبها المرء. ليس لدي التنوير. لا شيء عني يتم إنشاؤه دون جهد. »